Режиссер Константин Богомолов поставил чеховскую "Чайку" как спектакль "плохого мальчика", мрачно и решительно расправляющегося со всем своим "наследием". Актеры предстают в мрачной, точно стреноженной, натужной работе. Стра

Константин Хабенский в роли Тригорина играет нечто в корне противоположное самодовольству успеха. Фото: Михаил Гутерман
Новая мхатовская "Чайка" Константина Богомолова - спектакль "плохого мальчика", мрачно и решительно расправляющегося со всем своим "наследием".
В этой "Чайке" актеры предстают в своей мрачной, точно стреноженной, натужной работе. Чувство тяжести, навсегда поселилось в этом странном доме, который Богомолов сочинил вместе с художницей Ларисой Ломакиной и который сродни тем мрачным павильонам-вокзалам, что придумывала для Марталлера его художница Анна Фиброк. Только в отличие от расчищенных пространств швейцарского режиссера Богомолов заполняет этот мир диковатым скарбом старой профессорской квартиры, полной разнообразной довоенной утвари, шкафов и диванов. Только старенький телевизор сдвигает полусоветский быт к 60-м годам ХХ века.
Стертый до неразличимости Костя Треплев, светленький инфантильный юноша (Павел Ворожцов), начинает спектакль странным монологом аутиста, точно из фильма Попогребского. Его голос, звучащий из динамиков, бормочет что-то невнятное про самого себя. Потом мальчик исчезает в шкафу, растворяется в грязного цвета стенах, оставляя нас лишь догадываться, каким образом поэтическая чеховская усадьба у озера превратилась в подобие сталинского ДК, чей зал отчего-то был приспособлен для неуютного, но давно обжитого жилья.
Спектакль Кости в этом странном месте выглядит как домашний театр заигравшегося профессорского ребенка. Стулья сдвинуты, шкаф перевернут, огромная круглая лампа эпохи модерн уже "взошла" луной, и Нина (Яна Осипова) - темпераментная брюнетка - уже готова взгромоздиться на стол, чтобы начать монолог Всемирной души.
Материал публикуется в авторской редакции. Читать версию статьи из номера
Не будет таинственного усадебного театра, не будет аллеи, ведущей к озеру, как давно нет ни самой усадьбы, ни мира, с ней связанного. Все, что дано сегодняшнему мальчику, чтобы начать сочинять - это заставленный вековой утварью мир, заполненный песнями, привычно звучавшими в интеллигентных домах на протяжении полувека. И "Возьмемся за руки, друзья" уже мало чем отличается по своему пошловатому привкусу общеупотребимости от "Город золотой" Гребенщикова-Волконского или от дикого шансона 90-х, под который плясали потомки восторженных шестидесятников. Впрочем, чьи потомки - уже и неясно. Сорин из недовольного жизнью помещика давно превратился во всем недовольного пенсионера с задатками несостоявшегося диссидента. Прокуренный голос, вечная сигарета, повадки заправского урки - вот образ, скроенный Сосновским из всех ранее сыгранных в театре или в фильмах Кирилла Серебренникова.
Богомолов, кажется, вчитывает в эту "Чайку" собственную биографию и личные обстоятельства жизни актеров. Доктора и бонвивана, любимца женщин играет у него Олег Табаков. Он заведомо здесь - лучше всех. Царственно-спокойный, мудрый и обаятельный, он знает цену всему, он всегда и за всеми наблюдает. Привычный к лицедейству, здесь он обдуманно лишен всякой позы. Также естественна и лишена всего ожидаемого кокетства Аркадина в исполнении Марины Зудиной. Да и что бы ей волноваться - муж всегда рядом, по-хозяйски поглядывает и даже кряхтит, когда, забывшись, она начинает целоваться с Тригориным.
Играющий Тригорина Константин Хабенский, хоть и выходит под овации зрительного зала (как и Табаков с Зудиной, разумеется), играет нечто в корне противоположное самодовольству успеха. Харизматичный актер, наконец, знающий себе цену мужчина, он точно теряется в момент самой игры. Никак не может захватить большой объем роли, играет плоско, невыразительно. Именно этому состоянию мучительного переживания собственной бесталанности посвящен монолог "у озера". Взобравшись на стол и болтая ногами точно в воде, он говорит о себе, Хабенском: "Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу". Зал так ясно понимает эту игру, что когда речь заходит о его обязанности писать для народа, раздается дружный, понимающий смех.
Так здесь двоятся все отражения, личные биографии входят в сценический текст и разрывают его, наполняя посторонними смыслами. Гагарин все говорит и говорит из старенького телевизора, Окуджава все поет и поет о дружбе. Бессмысленные существа в этой отчаянно-неприглядной пост-советской вселенной, свершив еще один круг, угасают на наших глазах, отравляя сигаретным дымом и бездарностью все вокруг.
Тема деградации сильно сплетается здесь с темой бесталанности. В последнем действии Сорин мучает наш слух нечленораздельной речью инсультного больного, истекающего слюной, а Нина в кожаном пальто точно комсомольская богиня из песни Окуджавы бездарно выкрикивает слова Вечной души из треплевской пьесы.
Трудно избавиться от мысли, что режиссер сознательно записывает эту бездарность как мучительную, почти биографическую черту времени. Еще минута, и Нина вдохнет кокаину, привычно скинет трусы и, расставив ноги, ляжет на стол перед Треплевым. Будет ли это цитата из недавно показанного в Москве спектакля Люпы "Персона. Мэрлин", или насмешка над ним - так и останется неясным, да и имеет ли это значение, если в тексте "Чайки", по Богомолову, оказалась записана бесславная и бездарная жизнь нескольких поколений отечественной интеллигенции.