Выставка одной картины, которую культивирует ГМИИ им. А.С. Пушкина, теперь дополнена показом одной скульптуры. В рамках Года Италии в России из Капитолийских музеев Рима в Москву прибыла "Голова Медузы" - творение Джованни Лоренцо Бернини, человека, ко

Смотреть фоторепортаж Олеси Курпяевой

Выставка одной картины, которую культивирует ГМИИ им. А.С. Пушкина, теперь дополнена показом одной скульптуры.

В рамках Года Италии в России из Капитолийских музеев Рима в Москву прибыла "Голова Медузы" (1630) - творение Джованни Лоренцо Бернини, человека, которому Рим обязан колоннадой площади Св. Петра, ставшей первым образцом открытой архитектуры, знаменитыми фонтанами, которыми архитектор щедро украшал город, грандиозным балдахином внутри собора Св. Петра и множеством скульптур. Среди последних одна из самых знаменитых - мраморная группа "Экстаз Святой Терезы" (1647-1652) в храме Санта Мария делла Виктория, представившая видение испанской монахини XVI века в плоти камня и с почти театральным размахом. Но сделанная на семнадцать лет раньше "Голова Медузы" уже впечатляет всеми спецэффектами, на которые было богато искусство барокко.

Человек разносторонне одаренный, Бернини был разом и архитектором, и скульптором, и театральным художником, и сценографом. Он сравнивал себя с "божественным" Микеланджело и слава его, по крайней мере в XVII веке, вряд ли была меньше. Папа Урбан VIII, знавший его с юности, при случае прислушивающийся к советам художника, написал ему однажды: "Счастье для вас, что кардинал Маффео Барберини стал папой, но мы считаем еще более важным, что кавалер Бернини должен жить во времена понтификата". "Кавалера Бернини" пытался переманить во Францию кардинал Мазарини, суля жалованье в 12 000 крон в год, но Урбан VIII дипломатично заявил, что "Бернини создан для Рима, а Рим - для Бернини". И, может быть, он был прав. Во всяком случае, проект достройки Лувра, который Бернини создал по заказу короля Людовика XVI, не был осуществлен.

Театральность его композиций стала притчей во языцех, но Бернини все же был сценографом, это многое объясняет. Для него, кажется, весь Рим был огромной сценической площадкой. Но когда речь заходит о его скульптурах, трудно отделаться от мысли, что сравнение с кинематографом было бы не менее возможно. Кажется, что для него важны не сами персонажи, но их движение, изменение, трансформация. Бернини ловит момент действия в "Давиде", в летящих "Аполлоне и Дафне" и, конечно, в "Голове Медузы". Здесь поэтическая тема овидиевских метаморфоз явлена с предельной реальностью и крупным планом. Кудри еще вьются, но уже превращаются в змей. Взгляд героини, который обращает в камень врагов, рикошетом возвращается от зеркала к самой его обладательнице. Черты лица еще несут живые эмоции, страх, понимание непоправимости происходящего, но уже застыли в мраморе. Бернини ловит мгновение встречи жизни со смертью, человека - с самим собой. Перед нами момент истины, поданный крупным планом. И экспрессии этого крупного плана мог бы позавидовать Эйзенштейн. Похоже, что перед нами кадр, выхваченный из череды стремительных превращений. Кадр, который из плоскости переведен в трехмерный образ, более того - в реальность, которую можно осязать.

Прелесть ситуации еще и в том, что перед зрителем - персонаж мифический, воображаемый. Бернини утверждает царство воображения как подлинную реальность. Как выразился Дж. К. Арган, историк итальянского искусства, о "воображении-реальности" этого мастера, "если реальная жизнь - это таинство, смерть, ничто, то тогда только воображение и есть жизнь". В "Голове Медузы" это торжество воображения, мифа над реальностью подано как последнее (хотя и не единственное) утешение смертного.

Впрочем, есть и другая версия, которая связывает создание "Головы Медузы" не с любовью скульптора к античности или Овидию, а с любовью к хорошенькой Констанции Буонарелли, чей мраморный бюст его работы хранится в одном из музеев Флоренции. Констанция была замужем, что не помешало ей ответить взаимностью самому известному скульптору Рима. А также - еще и его младшему брату Луиджи. Страсти накалились, когда Бернини обнаружил, что он не единственный счастливый любовник, а муж Констанции не единственный, кого обманывают. В ярости Джованни Лоренцо, как мальчишка, гонялся за Луиджи по всему Риму, грозясь убить брата на месте. Но тому удалось укрыться в церкви Санта Марии Маджоре. Попутно взбешенный Лоренцо приказал слуге обезобразить лицо неверной дамы сердца. И ей, в отличие от Луиджи, не удалось вовремя сбежать. Разруливать скандальную историю пришлось папе Урбану VIII, который проявил редкостное добросердечие и простил любимца-архитектора. Якобы в память о той трагической любви и была создана "Голова Медузы". Правда, романтическая эта трактовка требует напрочь забыть о хронологии. Если верна датировка произведений, то "Голова Медузы" была создана в 1630, то есть за пять лет до мраморного портрета Констанции и за восемь лет до финала любовной драмы. Так что, похоже, дело все же в любви к метаморфозам и Овидию.

Позже, в "Экстазе Святой Терезы" тема метаморфозы сама, простите за тавтологию, подвергнется изменениям. Из телесной трансформации природного существа, о которой повествовала античность, она станет мистическим переживанием духа. Из встречи со смертью - непостижимой встречей с откровением. Торжество воображаемого мира мифа сменится утверждением реальности божественного. Но эмоциональность духовного преображения по-прежнему у Бернини будет подкреплена экспрессивной телесной пластикой. За экстатическим переживанием святой будет брезжить страх и трепет земного существа, воплощенные скульптором парой десятков лет ранее в "Голове Медузы".